Vampiri: l’ideologia romantica dietro la loro leggenda

origine dei vampiri

Vampiri: l’ideologia romantica dietro la loro leggenda

La Rivoluzione francese costituì, per la coscienza della classe aristocratica dominante, una caduta dall’innocenza e il ribaltamento della catena naturale di eventi, che risuonò in tutta Europa. Il vecchio regime divenne, nell’ immaginario, un paradiso perduto. Ciò spiega perché alcuni poeti romantici, nati nelle classi superiori, desiderassero vedersi come aristocratici sbiaditi, espulsi dal proprio ambiente confortevole da un rovescio di fortuna o da un disegno del destino, come i vampiri.

Byron e Shelley sono i primi esempi di questa posa vitale. In The Giaour scrive un personaggio vampirico:

“The common crowd but see the gloom/ Of wayward deeds and fitting doom;/ The close observer can espy/A noble soul, and lineage high.”

“La folla comune ma vede l’oscurità / Di azioni ribelli e rovina adatta; / L’osservatore intimo può scorgere / Un’anima nobile e lignaggio in alto.”
 
Byron partì dall’Inghilterra, lasciando una scia di scandalo sulla sua condotta coniugale e, da allora, vide se stesso come un espatriato in esilio. Shelley fu espulso da Oxford e cadde in disgrazia, sposando la figlia di un custode. Ha sempre lottato, per conciliare origine e idee politiche: “Shelley non riusciva a trovare il modo di risolvere le sue opinioni contraddittorie” (Cronin, 2000).

Angelo Caduto

Questa icona dell’aristocratico caduto è radicata su un altro personaggio, venerato dai poeti romantici: l’angelo caduto. Come dimostra Mario Praz, Satana miltonico divenne la figura ribelle, di scelta tra i poeti romantici. Milton ribaltò l’idea medievale di un orribile Satana e avvolse la sua figura con l’epica grandezza di un angelo caduto in disgrazia. Molti degli eroi bizantini condividono con Satana di Milton questa condizione decaduta, come Lara:

“C’era in lui un disprezzo vitale per tutti: /
Come se il peggio fosse caduto e ciò potesse accadere, / stava in piedi uno sconosciuto in questo mondo che respira, / Uno spirito errante da un altro scontro “(Lara XVIII 315-16)

Diffusione delle opere letterarie in quel periodo

C’è un altro fattore sociale che sta dietro la formazione del mito romantico del vampiro. All’inizio del diciannovesimo secolo furono gettate le basi di quella che sarebbe poi diventata una società di massa; l’espansione della stampa e del pubblico della lettura produsse una maggiore diffusione di opere letterarie e favorì movimenti, come il gotico e il romanzo sensazionale.

Byron stesso ha vissuto l’evento di trasformarsi in un proto-bestseller. L’unificazione del gusto e delle preferenze letterarie, correlata a questi cambiamenti sociali, non potrebbe essere più estranea alla nozione romantica di gusto individuale e sensibilità originale. Al fine di combattere queste forze unificanti, i poeti romantici veneravano l’individuo che sta fuori dalla società ed è libero da preoccupazioni comuni.

L’aristocratico Byron

Molti degli eroi di Byron guardano dall’alto in basso le masse, anche se camminano in mezzo a loro. Riescono a rimanere non contaminati, in una sorta di esilio all’interno del mondo, simile a quello di un fantasma o di uno spirito maledetto. Questa auto-definizione di Manfred è rivelatrice:

Dalla mia giovinezza verso l’alto
Il mio spirito non camminava con le anime degli uomini,
 Né guardare la terra con gli occhi umani;
 La sete della loro ambizione non era mia,
 Lo scopo della loro esistenza non era il mio;
 Le mie gioie, i miei dolori, le mie passioni e i miei poteri
 Mi ha reso uno sconosciuto; anche se ho indossato il modulo,
 Non provavo simpatia per il respiro della carne… (Manfred II, ii, 50-58)

Non solo le opere di Byron sono state concepite per produrre l’immagine moderna del vampiro, in relazione all’archetipo del seduttore maschio, ma anche alcuni eventi strani nella sua vita e la vita di coloro che lo circondavano hanno esercitato un’influenza decisiva.

Uno studio critico, unito a un’antologia di racconti di vampiri (Conde de Siruela, 2001), attribuisce al racconto The Vampire (1819), di John William Polidori, la fissazione delle “immagini classiche del vampiro letterario come aristocratico villano, freddo ed enigmatico ; ma, soprattutto, perverso e affascinante per le donne”.

Mario Praz, nella stessa linea, afferma anche che Byron era “in gran parte responsabile della moda del vampirismo“. Polidori era lo sfortunato dottore e assistente personale di Lord Byron, che morì mezzo matto, a 25 anni. L’idea per il racconto, pubblicato nel 1819, venne dai famosi incontri a Villa Diodati, del giugno 1816, tra Byron, Percy Shelley, Mary Shelley e Polidori, in quello che fu, probabilmente, il raduno più influente per la fantascienza fantastica, nella storia della letteratura moderna.

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Composizioni, figlie di notti inquiete

Per passare le notti tempestose e alimentate dall’etere, hanno deciso di scrivere ciascuno una storia di fantasmi. Mary Shelley (che allora aveva 17 anni), ebbe in quelle notti l’idea di quello che, in seguito, divenne Frankenstein e Polidori scrisse il racconto The Vampire, che avrebbe pubblicato tre anni dopo. La storia è apparsa sul New Monthly Magazine, erroneamente attribuito dall’editore a Lord Byron (sfruttando l’aura del satanismo che circondava il poeta nella visione popolare, per promuovere le vendite della rivista).

Un Goethe fuorviato ha salutato la storia come la migliore che Lord Byron abbia mai scritto. La storia era, in realtà, un ritratto nascosto di Lord Byron, travestito da vampiro Lord Ruthven. Un giocatore d’azzardo, crudele e assassino, di ragazze innocenti. Polidori aveva introdotto nella storia frammenti di un film autobiografico e romanzo omogeneo chiamato Glenarvon, scritto da Caroline Lamb, ex-amante di Byron.

La reazione del Signore fu una minaccia per l’editore e la denuncia di un’impostura commerciale con il suo nome. Alla fine Dracula di Stoker (1897) fonde, secondo Siruela (2001), questa tradizione derivata dal Lord Ruthven di Polidori con alcune antiche storie romano-ungheresi di castelli morti e incantati erranti, fissando così le moderne immagini del vampiro.

Archetipo del vampiro

Il vampiro è strettamente legato ad un altro archetipo romantico: l’amante insoddisfatto. Rafael Argullol riassume i suoi tratti: “l’enamorado romántico ricongiunge nella consumazione amorosa e nel punto di inflessione in parte di quale la musica muore su faz desposedora y exterminadora.”

L’amante romantico inizia a provare un senso di insoddisfazione, caducità e mortalità, proprio nel momento in cui la sua passione si realizza. Questo sentimento lo spinge a imbarcarsi in una montagna russa sentimentale, dove ogni picco di soddisfazione è seguito da una valle di disperazione e dall’impulso di cercare soddisfazione in un nuovo oggetto d’amore, per rinnovare la passione sbiadita (l’estremo di questo atteggiamento è il personaggio di Don Juan).

Il vampiro fa un passo in più rispetto al seduttore: per lui la persona amata rappresenta l’immagine della propria insoddisfazione e deve essere distrutta nel momento stesso in cui scompare il desiderio di lei, nell’istante della consumazione. Ancora una volta, Byron in Manfred esprime questo transfert, che Argullol etichetta opportunamente come auto-specchio romantico:

“L’ho amata e l’ho distrutta! (211)”.

Keats trasmette, nel suo Inno alla Malinconia, il sentimento di mortalità che è nascosto nel momento di piacere, per il romantico.

Keats… e il vampiro è donna

Ma c’è una differenza cruciale tra Byron e Keats, nel loro approccio all’amante fatale . I personaggi di Byron sono maschi fatali, incarnati nel vampiro, mentre i personaggi di Keats sono femmes fatales. Questa differenza sottolinea un diverso atteggiamento nei confronti delle questioni di genere: a Byron piaceva emanare una mascolinità dominante, che è impressa in tutti i suoi personaggi principali.

Keats, tuttavia, aveva un approccio passivo all’amore, i suoi personaggi poetici amano essere sedotti anche se questo significa, come abbiamo visto, essere ucciso. Byron è l’aristocratico maschio, che pensa che tutte le donne siano naturalmente sue, sono le sue proprietà e, come tali, disponibili a volontà. Keats, che non amava il Don Juan di Byron – in una lettera a suo fratello, si riferiva ad esso come “l’ultimo poema flash di Lord Byron“, annuncia un approccio più moderno e non patriarcale all’amore, in cui la donna è libera di essere la seduttrice.

Tuttavia, come abbiamo visto, entrambi condividono l’estrema nozione di amore come creazione e distruzione allo stesso tempo; e i loro personaggi, sebbene di diverso genere, sono amanti dei vampiri. Questo diverso atteggiamento non è solo personale, ma rispecchia una distinzione più ampia ed epocale.

Mario Praz ha osservato come gli amanti fatali e crudeli della prima metà del diciannovesimo secolo siano principalmente maschi. Mentre, nella seconda metà del secolo, i ruoli vengono gradualmente invertiti, fino a quando il decadentismo della fine del secolo è dominato da femmes fatales.

La società che si evolve

Questo processo letterario riflette l’avanzamento dei cambiamenti sociali nel corso del secolo e la lenta ma continua emancipazione dell’amore dagli standard patriarcali. Le questioni di genere spostano l’attenzione, ma il potere e il dominio rimangono al centro delle rappresentazioni dell’amore, anche nella società completamente borghese della fine del XIX secolo. Goodland (2000) ha esplorato il ruolo delle donne come classe ridondante, soggetta ad altre classi e alla dialettica genere / classe trovata nel vampiro.

Non solo Byron e Keats erano affascinati dal mito del vampiro, ma possiamo trovare la sua presenza nella maggior parte dei poeti romantici. Persino nel primo proto-romantico Goethe. Un elenco di autori che usano tali personaggi di Twitchell (1981) comprende: Southey in Thalaba il distruttore, Coleridge in Christabel e Wordsworth in The Leech Gatherer.

Conclusione

Come abbiamo detto, la figura del vampiro si forma nel periodo romantico sotto forma di nodo ideologico, in cui convergono molte forze sociali. La rivoluzione francese, una società di massa embrionale, il declino dell’aristocrazia e il graduale spostamento di divisioni di genere dal modello patriarcale. Pertanto, costituisce un mito che può essere letto come un campo di battaglia per il gioco di discorsi della sua epoca. Facendo luce su altri atteggiamenti romantici verso l’esistenza. Come tale, è soggetto ad un’analisi che, come sostengono i nuovi storicismi, è consapevole della storicità di un testo e della testualità della storia.

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